[03.10.2000 16:23:14]
Дмитрий Бавильский,
<andorra@chel.surnet.ru>
Зрение. Поезд.
Элиот Эрвит - дядька с глумливой физой на супере - типа известный фотограф, родившийся в Париже от русских родителей и потом переехавший в Штаты. Sapienti sat: пик карьеры - ретроспектива в Нью-Йоркском музее современного искусства.
Пафос рецензируемой книжки понятен из названия. Под одной обложкой собраны фотки, сделанные в самых разных музеях мира - от ленинского шалаша в Разливе до какого-нибудь Лувра или Британского музея. Картинки с выставки. На всех возникает и развивается один и тот же сюжет: посетители и экспонаты находятся в активном диалоге, в противоборстве даже, пытаясь переиграть друг друга.
Оскал жизнерадостного японского сперматозоида выглядит загадочнее улыбки Джоконды. Роденовский мыслитель одиноко мерзнет на станции парижской подземки. Скульпторы музея мадам Тюссо на глазах публики лепят новые артефакты. Эрмитажные атланты отдают честь какому-то випу в шляпе и так далее. Смешно, грустно, экзистенциально. Стильно, да.
Обожаю такие узко тематические книжки, посвященные ангелам, каблукам или музеям. Раньше я собирал каталоги выставок и альбомы разных художников. Но теперь куда мне интереснее остроумно разыгранные подборки с незамысловатой какой-нибудь моралью, сводимой к одной-двум фразам, и затейливыми визуальными вывертами. Западная индустрия высоколобых развлечений поставила подобные фетиши на поток, ешь - не хочу: в книжном магазине от такого добра просто полки ломятся.
Ив Бонфуа в эссе "Живопись и ее дом" заметил, что картины зело зависимы от местоположения в культурном пространстве, намертво срастаясь с ситуацией экспонирования, музейными стенами и так далее. "Да, если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься солнце и мрак живописи, скажем, "Бичевание" Пьеро делла Франческа или в "Осквернении гостии", ведь свет и залы Урбино - такие же участники этого бракосочетания цельности и расчета".
Я-то это еще до всякого Бонфуа заметил (просто с ним нагляднее), когда замечал и отвлекался в музеях на всякую всячину - на вид из окна, туристов, увлажнители воздуха, дремлющих смотрителей, их лица и обувь, бары, буфеты-туалеты, лавки с открытками, на воздух в дверных проемах, например. Более того, моя воспринимательная машинка вообще противится восприятию самих картин, бежит их, не давая рассмотреть эти артефакты как следует: на осмотр зала хватает не более трех минут: схватив суть, зафиксировав на бегу эйдос, мне уже нужно бежать за впечатлениями дальше.
И даже если, усилиями воли, я все ж таки заставляю себя впялиться в экспонат, воспринималка фиксируется на глупостях типа рамы, подписи, фактуры холста или на моем собственном отражении, возникающем в стекле, что висит поверх картины. Меня с готовностью отвлекает все что угодно: люди или, скажем, освещение, не дающее рассмотреть картину целиком и сразу. Так, табличка с надписью возле экспоната оказывается важнее самого экспоната. А настроение экспозиции, впечатление от нее может решить эффектный стенд с гарнитурой "Таймс" на входе. Или удачное расположение стендов.
Со временем я понял, что, как ни парадоксально это звучит, музеи и картинные галереи совершенно не приспособлены для восприятия прекрасного. Известно, что больше пяти экспонатов - "много". Хочется писать (с ударением на оба слога) и нельзя фотографировать. Да, картины лучше всего рассматривать (чем я обычно и занимаюсь) дома, листая уютный альбом, выбирая индивидуальный ритм восприятия, предаваясь приятному чувству собственной значимости, что возникает при переворачивании сугубо глянцевых страниц. Убежден, что эмоции эти типичны не для одного меня, вы легко вспомните нечто подобное.
Поняв, что культпоходы ничего не дают, хотя искусство я люблю по-прежнему, я испугался и задумался: зачем же мне все это надо? Не для одной же только галочки. И как же отныне мотивировать себя прекрасным? Возбуждаться на духовность? Рабочая версия №1: отныне музей для меня - последний островок подлинности, заповедник аутентичности, возникающей во мне, среди штучных, авторских объектов, висящих посреди шумного моря штамповок и всеобщих стандартов. В ситуации, когда даже вещи первой необходимости превращены в безличностные товары.
Музей - рама для ситуации предельно наполненного бытия, того самого хайдеггеровского "здесь-бытия", мгновений, звенящих смыслом самоузнавания. В музее происходит примерно то же самоуглубление, что и при слушании хорошей музыки, когда организм, как с глубокого похмелья, становится отзывчивым на минимальные токи предчувств и даже колебания воздуха.
Произошло, вероятно, какое-то существенное изменение оптики, которое мы, как всегда, не заметили. Жизнь, бытийственные ее проявления стали сильнее пойманных и герметично закупоренных следов самовыражения. Искусство более не потрясает, оно лишь создает лишние поводы для покупки впечатлений: музей стал частью туристического бизнеса, особого культурного шопинга.
Подобные оптические эволюции и их фиксации легли в основу новой книжки Михаила Ямпольского "Наблюдатель". Вообще тема визуальных впечатлений для него, можно сказать, магистральна. Первая монография Ямпольского, которую я прочитал, "Видимый мир" (1993) вышла в приложении к журналу "Киноведческие записки" и имела характерное расширение - "Очерки ранней кинофеноменологии". Соотношению кино и интертекстуальности была посвящена и другая умная книженция означенного автора - "Памяти Тиресия" (1993). И даже тексты Даниила Хармса в относительно недавней монографии "Беспамятство как исток" (1998) описываются Ямпольским с точки зрения точки зрения, - например, через мотив "окна".
Но мне у Ямпольского еще больше нравятся работы не столь прямолинейно выстроенные, когда тема, фактура и теоретические выкладки находятся в замысловатых и непростых конфигурациях. Как, скажем, в сборнике "Демон и лабиринт" (1996), посвященном "диаграммам, деформациям, мимесису". Или в работе "Жест палача, оратора, актера" (1994), фрагменте давно ожидаемого исследования "Физиология символического". Ну да, понятно: зрение, главный для современного человека поставщик информации (слух, кажется, уходит теперь на второй план - и, скажем, наушники на раз выключают человека из окружающей действительности), имеет особые механизмы фунциклирования, социологизации и так далее. Обширная, благодатная и просторная тема! В смысле, ничем не сдерживаемая, в своих выводах и наблюдениях неожиданная. Непредсказуемая.
Непредсказуемость - вот что в книгах Михаила Ямпольского самое ценное лично для меня. На объективность его, несмотря на вящую наукообразность, не надеюсь. И не затем туда хожу. Ведь авторское своеволие возникает уже на уровне отбора материала для изучения и описания. Из этого избирательного сродства и возникают впоследствии узоры рефлексивной вышивки.
Обожаю такие узко тематические книжки, посвященные безумию, складкам или внутренним озерам в "Улиссе". Ямпольский развивает жанр, доведенный до совершенства французскими писателями для "новых умных". Все свои работы он строит примерно по одному принципу: набирает громадный фактический и иллюстративный материал, обильно цитируя первоисточники, методом погружения залегает на глубине и ваяет там свою версию. Свой взгляд на те или иные вещи. Немое кино. Страхи Хармса. Конвульсивные тела Рильке. Или, как в новой книжке, изменения восприятия фигур стекла и водопада. Реконструкция свидетельств. Театр, живопись, литра. Кино, вино и домино.
Мне всегда мнилось: обильное цитирование зазорно, ибо выдает мнимую несамостоятельность полета мысли: читателю ведь не скажешь, что, как правило, заимствования набираются позже, постфактум, когда основной каркас уже выстроен и необходимы изящные детали. Виньетки фамилий. Петрушка-укроп. Пример Ямпольского учит интеллектуальной смелости - обильные, избыточные цитации не создают ощущения тесноты. Они здесь не давят - так, остановки в пути, реплики в сторону, ремарки, разреживающие густое, концентрированное варево мысли. Важный, для удобства восприятия, воздушок.
Именно что: не ученый, но замаскированный под исследователя писатель. Чужой среди чужих. Такие, значит, интеллектуальные детективы, приключения взгляда, завлекательные, что твой Фандорин. Их теперь только-то и можно читать: остальное уже давно сводится к четырем борхесовским циклам, тарантиновским жанровым блокам или сорокинским дискурсивным мутациям. А в этих, казалось бы, отстраненных препарированиях чужих жестов-текстов - живая боль живого человека, автора, увлеченного бегством от себя в сферы инополагания и проживания потенциальных потенциальностей. Модальностей, как написал бы другой постструктуральный Михаил, Эпштейн.
Опираясь только на собственную синдроматику (и даже интеллектуальную коньюнктуру понимая совершенно по-своему), точно простодушный Кандид, Ямпольский вгрызается в ту или иную неявную проблематику, делая ее видимой. Все эти отвлеченные, будто бы уже давно музейные, данности для него - та самая рама, что наполняется теплокровным и трепетным содержанием предельно насыщенного "здесь-бытия".
Любите ли вы музеи так, как люблю их я? Идите в них, наслаждаться развратом головокружительных перепадов внутричерепного давления, смотрите прямо и спите спокойно, как уверенные в себе люди. Сурово, но без укоризны. Идите в музей и умрите в нем так, как умер в нем я.
Или он - во мне.
Михаил Ямпольский. Наблюдатель. Очерки истории вИдения. М.: Ad marginem, 2000. - 288 с.
Elliott Erwitt. "Museum Watching". Phaidon Press Limited. 1999, 160 pages.
|
